Consuelo Lewin

Mil Pedazos

 

Exposición individual, Sala Gasco, Santiago, Chile (2014).

La Nomenclatura de la Mancha en los trabajos recientes de Consuelo Lewin.

 

 

“Yo persigo un sueño, el sueño de lo imposible. Los otros pintores pintan un puente, una casa, una barca. Pintan el puente, la casa, la barca y ya han terminado(…) Yo quiero pintar la atmósfera en la que se hallan el puente, la casa y la barca. La belleza del ambiente en que se concentran, y esta no es otra cosa que lo imposible.”

 

Claude Monet

 

 

Durante sus años de estudio en la Escuela de Arte de la Universidad Católica, Consuelo Lewin dedicó gran parte de las jornadas de trabajo a desarrollar un tipo de pintura anclada en la representación de los distintos tipos de tejidos a palillo que las amas de casa del Chile de los 50 a los 80 desarrollaban como parte de su cotidiano; “Punto Correteado”, “Tejido Simple” y “Punto Arroz”, entre otros; fueron los temas de sus pinturas en donde a partir de un fondo monocromo la artista se daba la paciencia de representar con una mancha pastosa los pliegues y dobleces de la hebra de lana con la técnica del óleo sobre tela. Varios de estos lienzos, -algunos de ellos de gran tamaño-; le dieron una cierta fama a su persona y por extensión a un tipo de pintura que calzaba perfectamente con la enseñanza anómala del oficio de la pintura en una escuela eminentemente gráfica (1). Ya que las artes de la pintura en ese lugar se enseñaban desde el binomio Arte = Compromiso Social proveniente de las aulas de José Balmes y Gracia Barrios o bien, desde la particular mirada onírica neo figurativa, donde el profesor Gonzalo Cienfuegos albergaba a quienes se sentían reflejados en ese tipo de visualidad. Siempre dejando espacio para los estudiantes fascinados por otro tipo de estilos en el arte de pintar.

 

A más de veinte años de esas obras, hoy la pintura de la artista transita por la fascinación de la mancha y la pastosidad pictórica con ánimo meticuloso y reflexivo. Lo que viene a ser la natural evolución de una creadora que ha investigado en los márgenes de ese lenguaje buscando resituar el sentido y origen de aquello que denominamos mácula y cromatismo. Asunto que para la actual puesta en escena, “Mil Pedazos”, no es otra cosa que: “abordar el uso de la pintura en dos ejes importantes, -a partir de la abstracción pictórica como modelo de representación-, estos dos ejes son específicamente el color y la mancha, problematizando en el quehacer pictórico, desde la utilización de la pintura a un modo tradicional hasta la inclusión de nuevos materiales y modos de pigmentar” (2).

 

Lo anterior se instala en perfecta coordenada pictórica, -aunque manteniendo las debidas distancias especulativas-; con el trabajo pictórico de Malu Stewart, -artista formada en la escuela de Arte UC-; quien a mediados de 2012 en estas mismas dependencias exhibió su proyecto “Dedos Verdes”, el cual exudaba las afinidades de la artista en torno a la serie “Nenúfares” de Claude Monet (1840-1926), denotando con tal proceder una nueva manera de aproximarse al fenómeno de la representación desde la deconstrucción del gesto pictórico.

 

De modo tangencialmente opuesto, el trabajo de Consuelo Lewin centra su foco de atención en los temas de la abstracción pictórica, -como por ejemplo el gesto y su pastosidad-, fijando su norte en los problemas propios de la faena pictórica, la deposición sobre el lienzo y su condición de ser. Buscando en ese origen un posible orden capaz de ser presentado, a la manera de un muestrario de espesores, cortes y recortes, prestos a ser conocidos por el espectador como si tratase de la geografía misma de la mancha en la historia personal de su pintura.

 

Por tal motivo, ella ha debido convertir cada una de las salas que construyen el espacio de exhibición en Sala Gasco, en dos hemisferios. En uno se presenta el modelo a estudiar en el esplendor que solo otorga la arquitectura cuando la pintura se hace mural. Para luego en el recinto opuesto, exhibir la nomenclatura del exhaustivo análisis en torno a la mancha, su construcción y origen en su representar pictórico. Vale decir, en ese primer universo en donde se exponen 350 manchas y sus respectivas fichas, la artista realiza un proceso de pintar y subrayar tal gesto al explicarnos como ha construido su personal  “Big Bang” de deposiciones cromáticas. Lo que viene a explicar el segundo recinto de exhibición en donde el riguroso ordenamiento de las manchas tiende a disponerse como una clasificación de formas irregulares en colores planos, ofreciendo al espectador el esplendor de su paleta como pintora.

 

Ubicando tal acometer en los márgenes de las nuevas posibilidades pictóricas y en particular alienando su obra con los desarrollos del pintor argentino radicado en Nueva York Fabián Marcaccio quien: “de una forma paródica o embarcado en una deriva deconstructiva ha propuesto una suerte de manual personal de formas de pintar o, para ser más preciso, de elementos constitutivos del desarrollo general del cuadro” (3). Asunto que trasladado a la obra de ella no es otra cosa que visualizar simultáneamente el origen de la mancha en su pintura y pactar este fenómeno como si se tratasen de las citas o fragmentos de un texto visual imposible de asir.

 

En otras palabras, el gesto de la artista en ese primer recinto en donde muestra 350 manchas a la manera de su verdad en pintura, debidamente clasificadas, también rememora sus tiempos de escuela cuando en la quietud del taller pacientemente pintaba los puntos del tejido a palillo con la pastosidad que solo el óleo sobre tela puede dar a tal acto, porque en aquellos cuadros lo imposible de capturar era el todo del objeto tejido.

 

También es meritorio concitar que su actual presentación de obras trae a la luz otro momento de su arte, esta vez situándola en su personal  recuerdo de los viajes y andanzas por el litoral  central chileno a fines de los años noventa.  Cuando indagaba con el lente fotográfico análogo, un cierto color o forma natural a la cual pudiese aplicarle una palabra elaborada por ella con letras de resina semitransparente, vocablos que remarcaban su cromatismo desde el pantón de colores de una fábrica de pinturas.

 

Así por ejemplo, el encuadre a una corteza de un árbol aparecía en el registro fotográfico con la palabra Ermine, porque su pigmentación correspondía a ese color en el catálogo de colores. Haciendo de este modo un íntimo gesto de conciliación entre los cromatismos del mundo natural y los colores de la pintura industrial.

 

Por lo mismo, no deja de ser sugerente que en sus trabajos recientes el quehacer pictórico de veinte años se mantenga vigente mostrándonos una y otra vez la imposibilidad de nombrarlo todo o bien, dar a cada cosa su lugar porque en ello se alberga el sueño de lo imposible. Que para el caso de Claude Monet fue la eterna búsqueda de una atmósfera para sus modelos y para Consuelo Lewin no es otra cosa que llegar a la génesis misma de la mancha en su modo de concebir la pintura, convirtiendo esa búsqueda en un hábito generador de una intensa vida al interior de su obra.

 

 

Carlos Navarrete

Santiago de Chile abril de 2014

 

 

 

1.-  Para una mejor comprensión de esta idea, véase: Justo Pastor Mellado, La Refundación del grabado chileno en La Novela Chilena del Grabado, editorial Economías de Guerra. Santiago. 1995. Pág.62. Cuando señala: “ A comienzos de los 60’s se verifican dos filiaciones artísticas: la de una tradición tonal -que denominaré manchística- en un espacio académico de tradición laica -Facultad de Artes de la Universidad de Chile-; y la de una tradición plana y colorista -que denominaré onirizante-, en un espacio académico de tradición católica, -Escuela de Artes de la Universidad Católica- Así dadas las cosas manchísticos y onirizantes darán lugar a un espacio pictórico nacional en que los segundos  jamás alcanzarán a formalizar una tradición consistente”.

 

2.- Consuelo Lewin, declaración de la artista. Santiago, marzo de 2012.

 

3.- Fernando Castro Florez, Una nota sobre la pintura mutante, en Fabián Marcaccio. Catálogo de exposición en galerías Salvador Díaz de Madrid y Joan Prats de Barcelona. España. Abril/ Mayo 1998. Pág. 10.